El inquietante atractivo de las figuras de cera

Dec 01, 2023

Estatua femenina yacente (detalle; 1782), Clemente Susini y Giuseppe Ferrini. Museo 'La Specola', Museo de Historia Natural de la Universidad de Florencia. Foto: © Aurelio Amendolo

De la edición de mayo de 2023 de Apollo. Previsualiza y suscríbete aquí.

Cada período tiene su propia versión del efecto del 'valle inquietante', en el que una extraña semejanza humana parece desdibujar los límites entre la naturaleza y la ficción. Hoy son imágenes generadas por IA: Levi's, por ejemplo, ha llegado a los titulares por anunciar planes para probar modelos de moda generados por IA, mientras que una foto aparentemente sincera del Papa actual vestido con una chaqueta blanca se volvió viral antes de que se revelara a ser una falsificación profunda. En siglos anteriores, sin embargo, fue la escultura de cera la que transgredió los límites entre el ser humano y la obra de arte. Las figuras de cera, como las que se encuentran en Madame Tussauds, pueden ser lo primero que les viene a la mente cuando la gente piensa en los retratos de cera hoy en día, pero son los descendientes de varios tipos muy diferentes de imitación y conmemoración en cera, muchas de las cuales ya no existen, si bien no del todo olvidado.

Wax tiene una extraña habilidad para replicar la carne humana en su apariencia translúcida y, hasta cierto punto, el tacto. Su maleabilidad innata lo hace ideal para esculpir los detalles intrincados necesarios para producir retratos fieles. Giorgio Vasari elogió las creaciones del trabajador de cera florentino Orsino Benintendi (c. 1440-1498) como "realistas y tan bien hechas que ya no parecían hombres de cera sino seres vivos". No es de extrañar que la cera se convirtiera en el material por excelencia de la escultura anatómica a partir del siglo XVIII, de los bustos y medallones de retratos, y de las figuras que poblaban los museos públicos de cera.

Es el desdibujamiento de las líneas entre ser vivo y escultura lo que sustenta 'Cere Anatomiche' (Ceras anatómicas), una exposición actualmente en la Fondazione Prada de Milán (hasta el 17 de julio), que incluye un cortometraje del director de cine canadiense David Cronenberg. Cronenberg ha lanzado cuatro figuras de cera femeninas del siglo XVIII, a menudo denominadas Venus anatómicas, como protagonistas de un cortometraje: Cuatro mujeres sin amor, A la deriva en un mar sin propósito, Experimente el éxtasis de la disección (2023). El director ve las figuras no solo como herramientas científicas, sino también como "personajes vivos que parecen estar en medio del éxtasis". Es la sorprendente similitud visual entre las ceras (algunas de las cuales fueron creadas como mujeres enteras capaces de ser 'diseccionadas', de modo que las capas de la anatomía pudieran quitarse) y las personas 'reales' lo que permite esta identificación.

La cera sustituyó a la figura humana incluso antes del siglo XVIII. En la Edad Media era un material establecido para los exvotos. Estos eran objetos esculpidos que se dejaban en un santuario para pedir o agradecer la intervención divina, más comúnmente en casos de enfermedad o peligro inminente. Como parte de una tradición votiva más amplia, los exvotos se podían hacer en cualquier forma o tamaño, pero se establecieron ciertos tipos, incluidas esculturas a pequeña escala de partes del cuerpo, figuras, animales o edificios. En 1943, un año después de que cayera una bomba en la catedral de Exeter, se descubrieron ejemplos de este tipo escondidos sobre la tumba del obispo Edmund Lacy. Datan de al menos antes de la ruptura de Enrique VIII con Roma en 1534. Aunque en su mayor parte es fragmentaria, una figura completa de una mujer sobrevive en Exeter, seis siglos después de su elaboración. También eran comunes los exvotos a gran escala, a veces de tamaño natural, que representaban al devoto y, a menudo, estaban hechos en cera, aunque también se usaban otros materiales, como metales o una forma de papel maché. Un ejemplo de ello, la figura arrodillada del Conde Leonhard de Görz en cera y madera, que data de 1470, se puede encontrar ahora en el Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum en Innsbruck.

Estatua votiva del Conde Leonhard von Görz (c. 1470) Maestro del Altar Sonnenberg-Künigl (finales del siglo XV). Museos Estatales del Tirol, Innsbruck. Foto: TLM

Los santuarios que se sabía que albergaban artefactos milagrosos (como reliquias, tumbas, retablos o crucifijos) eran lugares populares para los exvotos. Por ejemplo, en el siglo XIII, una mujer florentina llamada Benevenuta tuvo un hijo que se creía que moriría. Rezó a Umiliana, una terciaria franciscana florentina recientemente fallecida, y prometió colocar un exvoto de cera en la tumba de Umiliana en la iglesia de Santa Croce si su hijo recuperaba la salud. El niño se recuperó 'sin ninguna droga' y Benevenuta cumplió su voto. Algunos santuarios, como Santissima Annunziata en Florencia, atrajeron una proporción particularmente alta de exvotos de cera con figuras de tamaño natural. La iglesia alberga una imagen de la Anunciación, que se cree que fue pintada por mano divina, en lugar de mano humana, que desde alrededor de 1340 se consideró que obraba milagros. Los exvotos de cera de la Santissima Annunziata se distinguieron tanto por su gran número (se estima que en 1630 eran 600 exvotos figurativos de tamaño natural) como por su significado, que era tanto sociopolítico como devocional. Gobernantes de Europa y más allá acudieron en masa para ser representados en forma votiva de tamaño natural en la iglesia, incluida Isabella d'Este (Marquesa de Mantua), el Duque de Lorena, el Rey de Dacia y un 'bajá turco', todos los cuales podían verse en forma de cera al mismo tiempo desde la década de 1490 en adelante. Con el tiempo, por lo tanto, Santissima Annunziata comenzó a funcionar como una galería de retratos seculares. Si un exvoto se parecía físicamente a la persona representada por él es una pregunta compleja, y complicada por el hecho de que no sobrevive ningún ejemplo medieval o renacentista documentado de Florencia en la actualidad. La semejanza precisa puede no haber sido importante o necesaria para aquellos que dan o usan estos artefactos devocionales. Al igual que con cualquier obra de arte, algunos exvotos pueden haber sido una semejanza más fiel que otros. En algunos casos, los espectadores también se habrían basado en gran medida en la ropa, los accesorios y las placas de identificación para identificar a las personas.

El uso de exvotos de cera no se limitó a Italia. En enero de 1276 en Winchester, el rey Eduardo I liquidó una cuenta que incluía el pago de 300 libras de cera "para hacer una efigie en nuestro nombre". Es bastante factible que esta 'efigie' fuera un exvoto de cera. Es posible que haya representado al propio Eduardo, comprometido en la solicitud de un reinado exitoso. Alternativamente, la cera puede haber sido moldeada a semejanza del predecesor de Eduardo, Enrique III, diseñada para facilitar su paso al más allá. Enrique III fue particularmente devoto de Eduardo el Confesor, quien había sido canonizado en 1161. Enrique había adoptado a Eduardo como su santo patrón, construyó el santuario del santo en la Abadía de Westminster y fue enterrado temporalmente en la tumba en la que los restos del santo habían sido enterrados antes de que fueran enterrados. fueron trasladados al nuevo santuario.

Vista de las galerías del Jubileo de Diamante de la Reina en el triforio de la Abadía de Westminster, Londres. Foto: © Alan Williams; cortesía de la Abadía de Westminster

Otros han interpretado la efigie de cera de Edward de manera bastante diferente. WH St John Hope argumentó que el pago era por una efigie de Enrique III que se llevaría en su cortejo fúnebre el 20 de noviembre de 1272, aunque los informes de esa ocasión no mencionan el uso de una efigie. En los primeros funerales reales medievales, el cuerpo real del monarca se mostraba a la multitud durante la procesión fúnebre, pero a principios del siglo XIV una efigie había ocupado su lugar. Por lo general, hechos de madera, estos se convirtieron en una característica de los funerales reales durante varios siglos. Nueve de esas efigies, el llamado "regimiento irregular", sobreviven hasta el día de hoy y ahora se exhiben en las Galerías del Jubileo de Diamante de la Reina en la Abadía de Westminster. La efigie más antigua que ha sobrevivido es la del rey Plantagenet, Eduardo III, de 1377. Tallada en una sola pieza de nogal y de casi 5 pies y 11 pulgadas de alto, la figura fue llevada encima del ataúd de Eduardo en su cortejo fúnebre. Ahora, un bloque bastante minimalista, en el momento de su uso, la efigie habría presentado un espectáculo mucho más llamativo. Con rasgos faciales pintados sobre suelo de yeso y cejas hechas con pelo de perro, la figura habría estado con peluca, barba y vestido con la túnica que usó Edward en su coronación 50 años antes. Para muchos funerales reales como el de Eduardo, las túnicas ceremoniales de la propiedad a menudo se tomaban prestadas del Gran Guardarropa (un departamento de la casa real que se ocupaba principalmente de artículos no perecederos, incluidas ropa y joyas) para la ocasión. Sin embargo, para otros, como el de Jaime I, se encargaron réplicas de túnicas. También se encargó a los artesanos que hicieran un orbe con una cruz y un cetro, símbolos del poder divino y terrenal y réplicas de los que se usaban en una coronación, para adornar la efigie de Eduardo en su viaje desde el palacio hasta el lugar del entierro. Al igual que con los exvotos, estas prendas y accesorios eran símbolos por los cuales la efigie podía ser reconocida como monarca por multitudes que probablemente nunca habían visto al individuo en cuestión.

Este formato para los funerales reales continuó con ciertas variaciones hasta el funeral de Jaime I en 1625. Algunas reinas consortes también recibieron el mismo honor. Entre las de la colección de la Abadía de Westminster se encuentran las efigies de Catalina de Valois (consorte de Enrique V) y Ana de Bohemia (reina de Ricardo II). Solo un hijo de un monarca reinante, Enrique, hijo de Jaime I, fue conmemorado de la misma manera. Es posible que se introdujeran efigies funerarias cuando ya no era práctico exhibir el cadáver del monarca debido al retraso entre la muerte y el funeral. La vista de la efigie y el cadáver ante ella mostró que la monarquía continuó incluso después de la muerte de un gobernante individual. La pompa también podía ser una demostración necesaria de poder y prestigio en los momentos en que se disputaba la sucesión.

El análisis y la conservación recientes de las efigies de Westminster han indicado que se tuvo cuidado y atención para producir una semejanza adecuada y visualmente agradable del individuo, a menudo en el breve período de tiempo antes del funeral en el que se requería. La efigie funeraria de Enrique VII puede haberse basado en un molde del rostro del monarca. El análisis técnico realizado en 1988 indicó que las dimensiones del rostro de la efigie y un busto de terracota de Henry en el Victoria and Albert Museum son prácticamente idénticas, lo que sugiere un molde del rostro real de Henry como antecedente común. El busto de terracota se atribuye a Pietro Torrigiano, autor de la tumba de Enrique en la Abadía de Westminster y, por el parecido, es posible que el escultor florentino también haya realizado la efigie funeraria.

Después del funeral de un monarca, su efigie permaneció en su lugar con el ataúd durante 30 días, hasta que el rito fúnebre terminó oficialmente con una misa trental. Para las efigies medievales, lo que sucedió después, más allá de su preservación por parte de la Abadía, no está claro. El caso de la efigie de Enrique VII sugiere un posible destino provisional. En términos prácticos, una tumba era el lugar de descanso final de un individuo. Devocionalmente, proporcionaba un objeto físico al que los espectadores podían dirigir oraciones que se creían necesarias para asegurar la salvación eterna del difunto. Sin embargo, dado que la fabricación de la tumba podría llevar bastante tiempo, la efigie funeraria puede haber funcionado como el centro de las oraciones y marcar el lugar del entierro mientras tanto. Sin embargo, en 1606, y haciéndose eco del doble propósito de la Santissima Annunziata, las efigies funerarias reales habían adquirido una función adicional, la de galería de retratos dinásticos. Fue en este año que las primeras figuras fueron reparadas y vestidas a expensas del rey Jaime I para que pudieran mostrárselas al rey Cristián de Dinamarca cuando visitara la abadía.

Vista de la efigie de cera de tamaño natural de Frances Teresa Stuart, duquesa de Richmond (1647–1702), modelada por la Sra. Goldsmith (activa entre 1695 y 1703), en la Abadía de Westminster. © 2023 Decano y Capítulo de Westminster

Aunque en el siglo XVIII ya no se usaban efigies en los funerales reales, la práctica se perpetuó en algunos círculos aristocráticos. La colección de la Abadía de Westminster contiene varios ejemplos de este género, incluidos Frances, duquesa de Richmond, Edmund, duque de Buckingham y la duquesa de Buckingham. Las partes visibles de estas figuras fueron hechas en cera en lugar de madera. El relato casi contemporáneo de Horace Walpole destaca que las efigies fueron valoradas por su significado conmemorativo, "pero aunque Madame de Buckingham no pudo efectuar una coronación a su voluntad, se entregó a su mente pomposa con los espectáculos de marionetas que eran apropiados para su rango [...] y preparó y decoró muñecos de cera de él y de ella misma para exhibirlos en vitrinas en la Abadía de Westminster.' Por lo tanto, las figuras de cera no solo eran una característica clave de un gran funeral, sino que también estaban destinadas a vivir en la Abadía, prolongando la memoria del difunto.

Como hija ilegítima de James II, la duquesa de Buckingham puede haber querido enfatizar su conexión real mediante el uso de efigies de cera para ella y su hijo, pero Sarah Hare, hija de un simple baronet en Norfolk, empleó una práctica similar. El testamento de Hare de 1743 describió sus deseos para la creación de una efigie mortuoria de cera que aún vela por su lugar de entierro en la iglesia de Holy Trinity en Stow Bardolph, el único ejemplo sobreviviente de este tipo fuera de Londres. La Sarah de cera se sienta en un gabinete de caoba y vidrio, visible de cintura para arriba y vestida de raso carmesí. Era claramente importante para Hare, sin embargo, que la efigie fuera fiel a la vida. Como se estipula en su testamento, su rostro y sus manos fueron echados de la vida (o, tal vez, de la muerte). Sin embargo, es difícil evaluar si la efigie de Sarah Hare fue un caso atípico o, por el contrario, es el único sobreviviente de una tendencia más amplia.

Las efigies funerarias y mortuorias del siglo XVIII como estas, y los exvotos de cera, actuaron como una etapa importante en el desarrollo del tercer tipo de escultura en la Abadía de Westminster: retratos de monarcas y figuras públicas encargados especialmente para su exhibición. Estos incluyen efigies de Carlos II, William Pitt el Viejo y Lord Nelson. Durante el siglo XVIII y principios del XIX, el coro de la Abadía de Westminster invitó al público a ver las efigies, montando la ola de entusiasmo por las figuras de cera que permanece intacta en la actualidad. En ese momento, muchos de los artistas que producían "figuras de cera", ya sea para la Abadía de Westminster o para exhibirlas en sus propios establecimientos, eran mujeres. Los precursores de Madame Tussaud incluyeron a la Sra. Goldsmith, Patience Wright y la Sra. Salmon. Este último anunció la exhibición de 140 figuras en su museo en Fleet Street, con un énfasis particular en la realeza. La precisión (o la pretensión de precisión) tanto de la apariencia física como de los cuadros en los que se disponían las figuras era el principal argumento de venta de la señora Salmon. Un boleto a su establecimiento describe 'las efigies de la Reina Catalina, tomadas de su propio Rostro, acostadas en una Cama de Estado en un Mausoleo, vestidas con sus Túnicas Reales [...] con una asistencia adecuada a la Solemnidad'. Todavía se aplican consideraciones similares. En marzo de este año, Madame Tussauds de Londres inauguró una experiencia real que incluyó el encargo de un nuevo atuendo adecuado para el recién ascendido rey Carlos III. En cuanto a las figuras de la Abadía de Westminster, siguen siendo mucho menos conocidas que sus contrapartes modernas. Sin embargo, a medida que Carlos III se acerca cada vez más a su destino soberano durante su coronación, estos fantasmas de los monarcas del pasado serán testigos mudos, acurrucados a unos 46 pies sobre su cabeza.

En la era multimedia actual, las figuras de cera pueden brindar poco más que una oportunidad para que los turistas se tomen selfies, o para que directores conocidos por su interés en lo macabro participen en películas. Pero no hay duda de que la fácil equivalencia visual de la cera y la carne humana establece un rico contraste entre lo real y lo ficticio que sigue siendo convincente en la actualidad.

'Ceras anatómicas: La Specola en Florencia | David Cronenberg' está en la Fondazione Prada, Milán, hasta el 17 de julio.

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